Арнольд шенберг - певец непокорной мысли. Биография Композитор шёнберг

; главный представитель и основатель одного из направлений современной «серьезной» музыки, отличающегося сложностью языка и диссонантностью звучания, – оно известно под названиями «атональной» или «12-тоновой» музыки (применяются также термины «додекафония» и «серийная техника»). Шёнберг родился 13 сентября 1874 в Вене. До 1925 жил в основном в Вене. В 1925 стал профессором композиции в Прусской академии искусств в Берлине и работал там до 1933. Покинув Германию , он переехал в США, где преподавал сначала в Консерватории Малкина в Бостоне, с 1935 – в университете Южной Калифорнии, с 1936 – в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. Умер Шёнберг в Брентвуде (шт. Калифорния) 13 июля 1951.

Шёнберг был замечательным педагогом, что способствовало широкому распространению его идей; он создал целую композиторскую школу (т.н. новую венскую школу), которая объединяла столь выдающихся музыкантов, как А.фон Веберн , А.Берг, Э.Кшенек , Э.Веллес и Г.Эйслер. Известный учебник по гармонии, выпущенный Шёнбергом в 1911 (Harmonielehre ), произвел тем более сильное впечатление, что излагал традиционное учение о гармонии с точки зрения не школьного педагога, а действующего современного композитора.
См. также ГАРМОНИЯ .

Истоки музыки Шёнберга – в позднеромантическом искусстве Р.Вагнера , А.Брукнера , Р.Штрауса и Г.Малера . Подобные влияния столь очевидны, что критики часто не обращают внимания на три других важных качества стиля Шёнберга, которые противоположны романтической традиции. Во-первых, поздние романтики развивали свои музыкальные мысли в плотной, насыщенной гармонической ткани, в то время как Шёнберг, за исключением нескольких ранних сочинений (например, Песен Гурре , Gurrelieder , для солистов, трех хоров и оркестра, 1910–1911), предпочитал лаконичное изложение идеи, без излишних ее повторений, и ясную, насквозь прослушивающуюся фактуру. Во-вторых, Шёнберг обладал позитивным складом мышления, и потому даже наиболее романтические его сочинения (такие, как ранний секстет Просветленная ночь , Verklärte Nacht , ор. 4) отличаются логичностью развития и структурной четкостью. В-третьих, для полифонической техники Шёнберга характерны уверенность и виртуозность, сближающие его не с упомянутыми выше романтиками, а скорее с И.Брамсом .

Хотя весь путь композитора представляет собой последовательное движение в избранном направлении, принято выделять три периода (или стиля) Шёнберга. Сочинения первого периода (ор. 1–10, 12–14) демонстрируют постепенное усложнение языка, рост диссонантности, но в них все же присутствуют традиционная тональность и, до определенной степени, традиционная функциональная гармония. Начиная с фортепианных пьес ор. 11, написанных позже ор. 14, композитор стремился избегать диатонических последований и применял как равные все двенадцать тонов хроматического звукоряда, т.е. не делает ни один из них тональным центром. Третий период начинается с ор. 23: тяготение композитора к четкой организации музыкального материала вызывает к жизни метод более универсальный и жесткий, нежели средства, использовавшиеся им ранее. Метод состоит в организации двенадцати тонов, составляющих октаву, в мелодическую последовательность, где каждый тон употребляется не более одного раза. Такая последовательность называется «рядом», или «серией». Для каждой композиции обычно избирается один «ряд», он может разрабатываться с помощью разного рода перемещений (транспозиций) и вариаций, но все сочинение обязательно выстраивается на основе заданного «ряда».

Остается перечислить принципиально важные сочинения Шёнберга, кроме упомянутых выше, – симфоническая поэма для оркестра Пеллеас и Мелизанда (Pelleas und Melisande ), ор. 5; Камерная симфония (Kammersymphonie ) ор. 9; Пятнадцать стихотворений из книги Стефана Георге «Книга висячих садов» (Fünfzehn Gedichte aus Stefan George"s «Das Buch der hängenden Gärten» ), ор. 15; одноактная опера Счастливая рука (Die glückliche Hand ), ор. 18; Шесть маленьких фортепианных пьес (Sechs kleine Klavierstücke ), op. 19; Лунный Пьеро (Pierrot Lunaire ) – двадцать одно стихотворение для чтеца и восьми инструментов, ор. 21; Пять фортепианных пьес (Fünf Klavierstücke ), ор. 23; Фортепианная сюита , ор. 25; квинтет для деревянных духовых и валторн, ор. 26; вариации для оркестра, ор. 31; Музыкальное сопровождение к киносцене (Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene ), ор. 34; ор. 34; Ода Наполеону (Ode to Napoleon Buonaparte ) для чтеца, струнного квартета и фортепиано, ор. 41; концерт для фортепиано с оркестром, ор. 42; четыре струнных квартета, ор. 7, 10, 30, 37.

ШЁНБЕРГ Арнольд (Schönberg, Arnold; 1874, Вена, – 1951, Лос-Анджелес), композитор, музыкальный теоретик, педагог и живописец, один из зачинателей экспрессионизма и автор додекафонной системы в музыке, глава так называемой Новой венской школы. Родился в семье небогатого коммерсанта. В детстве учился играть на скрипке и виолончели, играл в любительских оркестрах и сочинял музыкальные пьесы, не владея поначалу основами композиции; только в 16 лет Шёнберг начал систематически заниматься музыкой. В 1891 г. окончил реальную гимназию и поступил на работу в частный банк, однако через несколько лет ушел из банка и целиком посвятил себя музыке. Его учителем был композитор и дирижер А. фон Цемлинский, дававший Шёнбергу уроки полифонии. В 1895–99 гг. дирижировал хором рабочих в пригороде Вены.

В 1898 г. Шёнберг перешел в христианство (в одну из протестантстких конфессий), а в 1901 г. женился на сестре своего учителя, Матильде фон Цемлинской. В 1901–1903 гг. жил в Берлине, дирижировал оркестром в кабаре литераторов и давал частные уроки. С 1903 г. преподавал в одной из венских музыкальных школ. В 1911 г. Шёнберг познакомился с В. Кандинским, что оказало большое влияние на художественное мировоззрение обоих. Шёнберг был известен и как художник: в 1911 г. он впервые показал свои работы на выставке группы художников «Голубой всадник» в Берлине, выставлялся в Вене, в других городах, иногда совместно с Кандинским. Как дирижер Шёнберг выступал с концертами в Берлине, Вене, Амстердаме, Лондоне, Санкт-Петербурге) и многих других городах, но постоянного заработка у него никогда не было (сохранилось даже письмо Шёнберга к Г. Малеру, относящееся к 1910 г., с просьбой о материальной помощи). В годы Первой мировой войны служил в австрийской армии. С 1925 г., по инициативе Л. Кестенберга, был приглашен на должность профессора в Прусскую академию искусств в Берлине, откуда его уволили в 1933 г. с приходом нацистов к власти. Эмигрировал во Францию.

В 1933 г. Шёнберг прошел в синагоге в Париже обряд возвращения в иудаизм. Вскоре Шёнберг переехал в США, где поначалу жил в Бостоне (преподавал в частной консерватории) и в Нью-Йорке. Читал лекции в Чикаго и в других городах. С 1934 г. был профессором Калифорнийского университета. В 1940 г. Шёнберг принял американское гражданство.

Ранние сочинения Шёнберга написаны под влиянием В. Р. Вагнера, отчасти И. Брамса: секстет «Просветленная ночь» по Р. Демелю (1899), симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» по М. Метерлинку (1902–1903), кантата «Песни Гурре» на слова И. Якобсена (1900–11), Первый струнный квартет (1905). Черты экспрессионизма появляются в Камерной симфонии (1906), Втором струнном квартете (1907–1908), 15-ти песнях на стихи С. Георге (1908–1909), в монодраме «Ожидание» по М. Паппенхейму (1909), опере «Счастливая рука» на собственное либретто (1913).

Поворотом в творчестве Шёнберга стал цикл мелодекламаций «Лунный Пьеро» на стихи бельгийского поэта А. Жиро (1912) для женского голоса и инструментального ансамбля, в котором была впервые применена так называемая речевая мелодия (речевое пение) и который явился законченным образцом экспрессионистского музыкального искусства. В этом произведении композитор искал новые принципы музыкальной конструкции.

Шёнберг был создателем новой 12-ступенной системы композиции, названной Шёнбергом «додекафонной», сущность которой состоит в том, что использованные композитором 12 звуков хроматического ряда - «серии» (или части «серии») - равноправные единицы, в отличие от классической системы с ее основными (устойчивыми) и подчиненными ступенями гаммы. В итоге исчезают ладотональности (в частности, мажор и минор) и ладовые связи между звуками, стираются понятия консонирующих и диссонирующих аккордов и других звукосочетаний. Музыка, сочиненная при помощи додекафонной техники, - атональна. Первое сочинение Шёнберга, построенное целиком на принципах додекафонии, - сюита для фортепиано (1921–23).

Шёнберг послужил одним из прототипов композитора Адриана Леверкюна в романе Т. Манна «Доктор Фаустус», от лица которого автор подробно изложил теорию додекафонии. Между Манном и Шёнбергом развернулась полемика по поводу использования его теории (Шёнбергу принадлежат слова: «Будущее покажет, кто был современником кого!»). По требованию Шёнберга все издания романа сопровождались объяснением Т. Манна: «... вообще многими своими подробностями музыкально-теоретические разделы этой книги обязаны учению Шёнберга о гармонии».

Шёнберг был убежден, что создание додекафонной системы композиции - не результат произвольного акта, а исторически обусловленный и необходимый этап в развитии музыкального искусства, однако не считал свою систему универсальной.

Шёнберг и его учение подверглись ожесточенным нападкам, в том числе и с политических позиций. Нацисты объявили искусство Шёнберга и его последователей «вырожденческим» и запретили его. (Нацистский критик писал: « Шёнберг использует старую, хорошо известную еврейскую тактику, имеющую своей целью разрушение культурных основ нации, в которую они [евреи] просочились, и утверждение своих - еврейских - культурных ценностей».)

Тексты, сюжеты, образы Библии и другие традиционные и современные еврейские темы были важнейшим компонентом творчества Шёнберга. Тема отношений с Богом и со своим народом прозвучала уже в раннем произведении - «Симфония псалмов» (1912–14 гг., не закончена). По поводу оратории «Лестница Иакова» (1917–22 гг., не закончена) Шёнберг писал: «Современный человек, пройдя через материализм, социализм и анархию, ... несмотря на свой атеизм, все же сохраняет в себе кое-какие крохи старой веры. Он борется с Богом... и, наконец, обретает Бога, и становится религиозным. Учиться молиться!..» Шёнберг сочинил не только музыку, но и текст оратории. В мае 1930 г. Шёнберг начал работать над оперой «Моисей и Аарон», которая так и не была завершена. Либретто к опере писал сам композитор, даже хореографию в сцене «Танец вокруг золотого тельца» придумал он сам. Роль Моисея исполняет чтец в манере речевого пения, партия Аарона поручена певцу (тенору). Моисей, таким образом, противопоставлен брату как рациональное начало (мысль) иррациональному. В создании напряженного драматизма большую роль играет хор и оркестр (его тройной состав дополнен ансамблем на сцене). Опера «Моисей и Аарон» - одно из самых значительных творческих достижений Шёнберга.

Свой призыв «Учиться молиться!» Шёнберг воплотил в «Кол Нидре» для чтеца, хора и оркестра (1938; в основе произведения - мелодия Кол Нидре, принятая в ашкеназских /см. Ашкеназы/ общинах); произведение впервые было исполнено в Лос-Анджелесе.

В 1941 г. Шёнберг получил известие о гибели брата, оставшегося в Австрии, а в 1942 г. была написана «Ода Наполеону» на слова Дж. Г. Байрона, в которой обличение зла, насилия, убийства невинных людей вызывает явные ассоциации с Катастрофой и событиями Второй мировой войны; памфлет Байрона, написанный в 1814 г., звучит в этой трактовке как актуальное антинацистское произведение.

Текст кантаты «Уцелевший из Варшавы» (1947; для чтеца, хора и оркестра), написанный самим композитором, воспроизводит рассказ одного из немногих спасшихся участников Варшавского (см. Варшава) гетто. В ткань произведения вплетены слова Шма. Произведение крайне лаконично - всего шесть с половиной минут; экспрессионистские приемы музыкальной речи заострены в нем до предела. Другие произведения Шёнберга на еврейскую тему - «Современный псалом» (не закончен), «Из глубин» (1950; на псалом 130 для хора), хор «Трижды по тысяче лет» (1950; на слова Д. Рунеса) и т. д.

На протяжении многих лет (1926–51) Шёнберг писал драму «Библейский путь» о возвращении евреев на историческую родину и будущем возрожденного еврейского государства. Шёнберг не был чужд сионистским (см. Сионизм) целям. В 1923 г. он писал: «Меня принудили понять и запомнить навеки, что я не немец, не европеец, а я - еврей». Он проявлял интерес, в частности, к концепции В. Жаботинского и к его трудам. Публиковал статьи сионистской направленности: «Израэлиты и евреи» (1923), «По поводу сионизма» (1924), «Еврейский вопрос» (1933), «Заметки о политике по отношению к евреям» (1933), «Программа для еврейства из четырех параграфов» (начало 1940-х гг.) и другие. Шёнберг приветствовал рождение Государства Израиль и содействовал созданию в Иерусалиме учебного центра, с которым, по его замыслу, должны были сотрудничать крупнейшие музыкальные деятели-евреи.

Шёнберг - основатель и глава так называемой Новой венской школы, возникшей как творческое содружество композитора и его учеников - А. Берга и А. Веберна; школа определила пути развития современного музыкального искусства. Шёнберг был одним из крупнейших музыкальных педагогов 20 в., среди его учеников, помимо Берга и Веберна, - Э. Веллес (1885–1974), Х. Эйслер (1898–1962), Р. Комин (1896–1978), Р. Серкин и другие. Многие крупнейшие композиторы 20 в. - Б. Барток, И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович, П. Хиндемит - испытали воздействие музыки и учения Шёнберга и применяли додекафонную технику композиции.

Среди теоретических трудов Шёнберга - «Учение о гармонии» (1911), «Пособие для начинающих композиторов» (1943), «Стиль и идея» (1950), «Структурные функции гармонии» (1954), «Основы композиции» (1967) и другие. Свою библиотеку и рукописи Шёнберг завещал Еврейской национальной и университетской библиотеке в Иерусалиме. Незадолго до смерти Шёнберга Израильская академия музыки избрала его своим почетным президентом.

Арнольд Франц Вальтер Шёнберг (нем. Arnold Franz Walter Schoenberg , изначально Schönberg ; 13 сентября 1874 года - 13 июля 1951 года) - австрийский и американский композитор, педагог, музыковед, дирижёр, публицист. Крупнейший представитель музыкального экспрессионизма , основоположник новой венской школы , автор таких техник, как додекафония (12-тоновая) и серийная техника .

Энциклопедичный YouTube

• 1 / 5

  Арнольд Шёнберг родился 13 сентября 1874 года в венском квартале Леопольдштадт (бывшем еврейском гетто) в еврейской семье. Его мать Паулина Наход (1848-1921), уроженка Праги , была учительницей фортепиано . Отец Самуил Шёнберг (1838-1889), родом из Пресбурга (куда его отец перебрался из Сеченя), был владельцем магазина. Арнольд был в основном музыкантом-самоучкой, бравшим только уроки контрапункта у своего шурина Александра фон Цемлинского (в 1901 году Шёнберг женился на сестре Цемлинского Матильде).

  В 1901-1903 годах жил в Берлине, вёл класс композиции в консерватории Штерна . В 1903 году вернулся в Вену, где работал преподавателем в одной из музыкальных школ.

  Двадцатилетним молодым человеком, Шёнберг зарабатывал на жизнь оркестровкой оперетт, параллельно трудясь над своими сочинениями в традициях немецкой музыки конца XIX века , наиболее известным из которых оказался струнный секстет «Просветлённая ночь», ор. 4 ().

  Те же традиции он развивал в поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1902-1903), кантате «Песни Гурре» (1900-1911), «Первом струнном квартете» (1905). Имя Шёнберга начинает завоёвывать известность. Его признают такие видные музыканты как Густав Малер и Рихард Штраус . С 1904 года он начинает частное преподавание гармонии , контрапункта и композиции. Следующим важным этапом в музыке Шёнберга стала его «Первая камерная симфония» (1906).

  Летом 1908 года жена Шёнберга Матильда оставила его, влюбившись в художника Рихарда Герстля . Несколько месяцев спустя, когда она вернулась к мужу и детям, Герстль покончил жизнь самоубийством. Это время совпало для Шёнберга с пересмотром его музыкальной эстетики и кардинальным изменением стиля. Он создаёт первые атональные сочинения, романс «Ты прислонилась к серебристой иве» («Du lehnest dich wieder zu einen Weinenbaum an») и наиболее революционное из своих ранних сочинений - «Второй струнный квартет», ор.10 (1907-1908), где в финале добавляет голос, сопрано, положив на музыку стихи Штефана Георге . В «Пяти пьесах для оркестра» ор.16 (1909) впервые применяет своё новое изобретение - метод темброво-раскрашенной мелодии (Klangfarbenmelodie).

  Летом 1910 года Шёнберг пишет свой первый важный теоретический труд «Учение о гармонии» («Harmonielehre»). Затем создаёт вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро» («Pierrot Lunaire»), op. 21 (1912) на стихи Альбера Жиро , используя технику Sprechstimme - вокальной речитации, средней между чтением и пением. В 1910-х годах его музыка была популярна в Берлине в среде экспрессионистов , её исполняли на собраниях литературного «Нового клуба» .

  В начале 1920-х годов он изобретает новый «метод композиции с 12 соотнесёнными между собой тонами», широко известный как «додекафония », впервые пробуя его в своей «Серенаде» ор. 24 (1920-1923). Этот метод оказался самым влиятельным для европейской и американской классической музыки XX века.

  До 1925 года Шёнберг жил в основном в Вене. В 1925 году он стал профессором композиции в Берлине в Прусской академии искусств .

  В 1933 году после прихода к власти нацистов Шёнберг эмигрировал в США , где преподавал сначала в Консерватории Малкина в Бостоне , с 1935 года - в Университете Южной Калифорнии , с 1936-го - в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе .

  Одним из самых значительных достижений Шёнберга стала его незавершённая опера на библейский сюжет «Моисей и Аарон», начатая ещё в начале 1930-х годов. Вся музыка оперы строится на одной 12-звучной серии. Главная партия Моисея исполняется чтецом в манере Sprechgesang , роль Аарона поручена тенору.

  В течение всей жизни Шёнберг вёл активную педагогическую деятельность и воспитал целую плеяду композиторов. Наиболее выдающиеся из них Антон Веберн , Альбан Берг , Эрнст Кшенек , Ханс Эйслер , Роберто Герхард . Шёнберг создал и возглавил целую композиторскую школу известную под названием «новая венская школа ». Хауэр свои ранние произведения писал под влиянием атональной музыки Шёнберга. В 1935 году, уже в Калифорнии, его частным учеником становится Джон Кейдж .

  Одновременно с преподаванием, сочинением музыки, организацией концертов и выступлением в них в качестве дирижёра Шёнберг был также автором множества книг, учебников, теоретических исследований и статей. Кроме всего прочего он писал картины, отличавшиеся оригинальностью.

  Скончался 13 июля 1951 года в Калифорнии. Похоронен на Центральном кладбище Вены .

  В честь Шёнберга назван кратер на Меркурии . Изображен на австрийской почтовой марке 1974 года.

  Сочинения

  • 2 Gesänge (2 Песни) для баритона и фортепиано, op. 1 (1897-1898)
  • 4 Lieder (4 Песни) для голоса и фортепиано, op. 2 (1899)
  • 6 Lieder (6 Песен) для голоса и фортепиано, op. 3 (1899/1903)
  • «Verklärte Nacht» («Просветлённая ночь»), op. 4 (1899)
  • «Песни Гурре» для солистов, хора и оркестра (1900, оркестровка 1911)
  • «Pelleas und Melisande», («Пеллеас и Мелисанда») op. 5 (1902/03)
  • 8 Lieder (8 Песен) для сопрано и фортепиано, op. 6 (1903/05)
  • Первый струнный квартет, D minor, op. 7 (1904/05)
  • 6 Lieder (6 Песен) with orchestra, op. 8 (1903/05)
  • Kammersymphonie no. 1 (Первая камерная симфония), op. 9 (1906)
  • Второй струнный квартет, фа-диез минор (с сопрано), op. 10 (1907/08)
  • 3 Stücke (3 Пьесы) для фортепиано, op. 11 (1909)
  • 2 Balladen (2 Баллады) для голоса и фортепиано, op. 12 (1906)
  • «Friede auf Erden» («Мир на земле») для смешанного хора, op. 13 (1907)
  • 2 Lieder (2 Песни) для голоса и фортепиано, op. 14 (1907/08)
  • 15 Gedichte aus Das Buch der hängenden Gärten
  (15 стихотворений из «Книги висячих садов» Штефана Георге), op. 15 (1908/09)
  • Fünf Orchesterstücke (5 пьес для оркестра), op. 16 (1909)
  • «Erwartung» («Ожидание») Монодрама для сопрано и оркестра, op. 17 (1909)
  • «Die Glückliche Hand» («Счастливая рука»)
  Драма с музыкой для хора и оркестра, op. 18 (1910/13)
  • Три маленькие пьесы для камерного оркестра (1910)
  • Sechs Kleine Klavierstücke (6 Маленьких пьес) для фортепиано, op. 19 (1911)
  • «Herzgewächse» («Побеги сердца») для сопрано и ансамбля, op. 20 (1911)
  • «Pierrot lunaire», («Лунный Пьеро») 21 мелодрама
  для голоса и ансамбля на стихи Альбера Жиро , op. 21 (1912)
  • 4 Lieder (4 Песни) для голоса и оркестра, op. 22 (1913/16)
  • 5 Stücke (5 Пьес) для фортепиано, op. 23 (1920/23)
  • Serenade (Серенада) для ансамбля и баритона, op. 24 (1920/23)
  • Suite (Сюита) для фортепиано, op. 25 (1921/23)
  • Духовой квинтет, op. 26 (1924)
  • 4 Stücke (4 Пьесы) для смешанного хора, op. 27 (1925)
  • 3 Satiren (3 Сатиры) для смешанного хора, op. 28 (1925/26)
  • Suite, op. 29 (1925)
  • Третий струнный квартет, op. 30 (1927)
  • Variations for Orchestra, op. 31 (1926/28)
  • «Von heute auf morgen» («С сегодня на завтра»)
  одноактная опера для 5 голосов и оркестра, op. 32 (1929)
  • 2 Stücke (2 Пьесы) для фортепиано, op. 33a (1928) & 33b (1931)
  • Begleitmusik zu einer Lichtspielszene
  (Музыка к киносцене) для оркестра, op. 34 (1930)
  • 6 Stücke (6 пьес) для мужского хора, op. 35 (1930)
  • Скрипичный концерт, op. 36 (1934/36)
  • Четвёртый струнный квартет, op. 37 (1936)
  • Kammersymphonie no. 2 (Вторая камерная симфония), op. 38 (1906/39)
  • «Kol nidre» («Все обеты») для хора и оркестра, op. 39 (1938)
  • Вариации на «Речитатив» для органа, op. 40 (1941)
  • Ode to Napoleon Buonaparte (Ода Наполеону)
  для голоса и фортептанного квинтетa, op. 41 (1942)
  • Фортепианный концерт, op. 42 (1942)
  • Theme and variations для духового оркестра, op. 43a (1943)
  • Theme and variations для симфонического оркестра, op. 43b (1943)
  • Prelude to «Genesis» для хора и оркестра, op. 44 (1945)
  • Струнное трио, op. 45 (1946)
  • A Survivor from Warsaw, («Уцелевший из Варшавы»), op. 46 (1947)
  • Фантазия для скрипки с фортепиано, op. 47 (1949)
  • 3 Songs (3 Песни) для низкого голоса и фортепиано op. 48 (1933-1943)
  • 3 Folksongs (3 хора - немецкие народные песни), op. 49 (1948)
  • «Dreimal tausend Jahre» («Трижды тысяча лет») для смешанного хора, op. 50a (1949)
  • Psalm 130 «De profundis» («Из глубины») для смешанного хора, op. 50b (1949-1950)
  • «Modern psalm» («Современный псалом»)
  для чтеца, смешанного хора и оркестра op. 50c (1950, не закончен)
  • «Moses und Aron» («Моисей и Аарон») Опера в трёх действиях (1930-1950, не закончена)

  Музыковедческие работы

  . Some translations by Leo Black; this is an expanded edition of the 1950 Philosophical Library (New York) publication edited by Dika Newlin. The volume carries the note .
• Рыжинский А. С. Хоровое творчество Арнольда Шёнберга. - М. , 2010. - ISBN 978-5-9973-0966-4 .
• Витоль И., Учение о гармонии («Harmonielehre») Арнольда Шёнберга, «Музыкальный современник», 1915, № 2.
• Рославец Н., «Лунный Пьеро» Арнольда Шёнберга, «К новым берегам», 1923, № 3.
• Каратыгин В., Арнольд Шенберг, «Речь», 1912, № 339, то же, в сб.: В. Г. Каратыгин. Жизнь, деятельность, статьи и материалы, т. 1, Л., 1927.
• Игорь Глебов [Асафьев Б. В.], А. Шёнберг и его «Gurre-Lieder», [Приложение к программе симфонич. концерта 7 XII 1927], Л., 1927, то же, в сб.: Асафьев Б. В., Критические статьи, очерки и рецензии. Из наследия конца десятых - начала тридцатых годов, Л., 1967.
• Шнеерсон Г., О музыке живой и мертвой, М., 1960, 1964.
• Шнеерсон Г., О письмах Шенберга, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966.
• Холопов Ю., О трёх зарубежных системах гармонии, в сб.: Музыка и современность, вып. 4, М., 1966.
• Денисов Э., Додекафония и проблемы современной композиторской техники, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969.
• Павлишин С. Творчество А.Шёнберга, 1899-1908 гг., в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969.
• Павлишин С. «Мiсячний П’еро» А. Шенберга, К., 1972 (на укр. яз.).
• Павлишин С. Арнольд Шёнберг: Монография. - М., 2001. - 477 с.
• Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.: Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969.
• Лаул Р., Кризисные черты в мелодическом мышлении А. Шёнберга, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка, М., 1972.
• Кремлев Ю., Очерки творчества и эстетики новой венской школы, Л., 1970.
• Элик М., Sprechgesang в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга, в сб.: Музыка и современность, вып. 7, М., 1971.
• Друскин М., Австрийский экспрессионизм, в его кн.: О западноевропейской музыке XX века, М., 1973.
• Шахназарова Н., Об эстетических взглядах Шёнберга, в сб.: Кризис буржуазной культуры и музыка, вып. 2, М., 1973.
• Шахназарова Н., Арнольд Шёнберг - «Стиль и идея», в кн.: Проблемы музыкальной эстетики, М., 1974.
• Auner, Joseph. A Schoenberg Reader. Yale University Press. 1993. ISBN 0-300-09540-6 .
• Brand, Julianne; Hailey, Christopher; and Harris, Donald, editors. The Berg-Schoenberg Correspondence: Selected Letters. New York, London: W. W. Norton and Company. 1987. ISBN 0-393-01919-5 .
• Shawn, Allen. Arnold Schoenberg’s Journey. New York: Farrar Straus and Giroux. 2002. ISBN 0-374-10590-1 .
• Stefan, Paul . Arnold Schönberg. Wandlung - Legende - Erscheinung - Bedeutung. - Wien/Berlin/Leipzig: Zeitkunst-Verlag; Berlin/Wien/Leipzig: Zsolnay, 1924.
• The Origin of Music - Bob Fink. Reviews; ISBN 0-912424-06-0 . One or more chapters deal with modern music, atonality and Schoenberg.
• Weiss, Adolph (March-April 1932). «The Lyceum of Schonberg», Modern Music 9/3, 99-107

( .1874 года - .1951 года) Австрия (Austria)

Австрийский, затем американский композитор, дирижёр, музыковед и художник-живописец.

Статья: Краткая биография
Дата публикации: 00.00.0000

Арнольд Шёнберг родился 13 сентября 1874 г. в венском квартале Леопольдштадт (бывшем еврейском гетто) в еврейской семье. Его мать Паулина, уроженка Праги была учительницей фортепиано. Отец Самуил, родом из Братиславы, был владельцем магазина. Арнольд был в основном музыкантом-самоучкой, бравшим только уроки контрапункта у Александра фон Цемлинского, своего первого шурина. Двадцатилетним молодым человеком, Шёнберг зарабатывал на жизнь оркестровкой оперетт, параллельно трудясь над своими сочинениями в традициях немецкой музыки конца XIX века, наиболее известным из которых оказался струнный секстет «Просветлённая ночь» ор. 4 (1899).

Те же традиции, он развивал в поэме «Пеллеас и Мелизанда» (1902–1903), кантате «Песни Гурре» (1900–1911), «Первом струнном квартете» (1905). Имя Шёнберга начинает завоёвывать известность. Его признают такие видные музыканты как Густав Малер и Рихард Штраус. С 1904 он начинает частное преподавание гармонии, контрапункта и композиции. Следующим важным этапом в музыке Шёнберга стала его «Первая камерная симфония» (1906).

Летом 1908 жена Шёнберга Матильда оставила его, влюбившись в художника Рихарда Герштля. Несколько месяцев спустя, когда она вернулась к мужу и детям, Герштль покончил жизнь самоубийством. Это время совпало для Шёнберга с пересмотром своей музыкальной эстетики и кардинальным изменением стиля. Он создаёт первые свои атональные сочинения, романс «Ты прислонилась к серебристой иве» («Du lehnest wider eine Silberweide») и наиболее революционное из своих ранних сочинений - «Второй струнный квартет», ор.10 (1907–1908), где в финале он добавляет голос, сопрано, положив на музыку стихи Штефана Георге. В «Пяти пьесах для оркестра» ор.15 (1909), он впервые применяет своё новое изобретение - метод темброво-раскрашенной мелодии (Klangfarbenmelodie).

Летом 1910 он пишет свой первый важный теоретический труд «Учение о Гармонии» («Harmonielehre»). Затем от создаёт вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро» («Pierrot Lunaire»), op. 21 (1912) на стихи Альбера Жиро, используя изобретённый им метод Sprechstimme - вокальная речитация, нечто среднее между чтением и пением.

В начале 20-х годов он изобретает новый «метод композиции с 12 соотнесёнными между собой тонами», широко известный как «додекафония» или «сериализм», впервые пробуя его в своей «Серенаде» ор.24 (1920–1923). Этот метод оказался самым влиятельным для европейской и американской классической музыки ХХ века.

До 1925 Шёнберг жил в основном в Вене. В 1925 он стал профессором композиции в Берлине в Прусской академии искусств. В 1933 Шёнберг эмигрировал в США, где преподавал сначала в Консерватории Малкина в Бостоне, с 1935 - в университете Южной Калифорнии, с 1936 - в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе.

Одним из самых значительных достижений Шёнберга стала его незавершенная опера на библейский сюжет «Моисей и Аарон», начатая ещё в начале 30-х годов. Вся музыка оперы строится на одной 12-звучной серии. Главная партия Моисея исполняется чтецом в манере Sprechgesang, роль Аарона поручена тенору.

В течение всей жизни Шёнберг вёл активную педагогическую деятельность и воспитал целую плеяду композиторов. Наиболее выдающиеся из них Антон Веберн, Альбан Берг, Эрнст Кшенек, Ханс Эйслер, Роберто Герхард. Шёнберг создал и возглавил целую композиторскую школу известную под названием «новая венская школа». Хауэр свои ранние произведения писал под влиянием атональной музыки Шёнберга. В 1935 г., уже в Калифорнии, его частным учеником становится Джон Кейдж. Параллельно с преподаванием, сочинением музыки, организацией концертов и выступленем в них в качестве дирижёра Шёнберг был также автором множества книг, учебников, теоретических исследований и статей. Кроме всего прочего он писал картины, отличавшиеся оригинальностью и пылкой фантазией.

Шёнберг всегда испытывал суеверный страх перед числом 13. И, к сожалению, случилось то, чего он так боялся. Он умер 13 июля 1951 (19-5-1=13) года в возрасте 76 лет (7+6=13), за тринадцать минут до полуночи: (11:47; 1+1+4+7)

Основоположник Нововенской школы Арнольд Шёнберг наиболее полно и последовательно воплотил в своем творче­стве эстетические принципы музыкального экспрессионизма. Это один из тех композиторов, с чьим именем неразрывно свя­зано представление о специфике музыкального языка XX века, о его кардинальных отличиях от музыкального языка всех предшествующих эпох.

Вместе с тем творчество Шёнберга, в противоположность творчеству других композиторов, определивших пути эволю­ции музыки XX века, еще не завоевало всеобщего признания и до сих пор продолжает оставаться дискуссионным явлением. Объяснения этому предлагаются разные, однако несомненно одно: сама логика творческой эволюции Шёнберга привела к такому музыкальному языку, каким он стал начиная с конца 900-х годов. Этот язык, помимо прочего, отличается особой концентрированностью музыкальной «информации», подчерк­нутым избеганием инерционных моментов, что не может не ограничивать его коммуникативных возможностей – как в плане слушательского восприятия, так и в плане исполни­тельской реализации, обычно сопряженной со значительными трудностями. В целом эволюция музыкального языка Шёнбер­га позволяет наметить в его творчестве три периода: тональ­ный (с 1897 года), атональный, или период свободной ато­нальности (с 1909 года), и додекафонный (с 1923 года).

Ранние годы. Тональный период творчества

Шёнберг родился 13 сентября 1874 года в Вене в небогатой купеческой семье и уже в возрасте восьми лет потерял отца. Материальное положение семьи оказалось тяжелым, поэтому Арнольду не удалось получить ни систематического общего, ни музыкального образования. Он был самоучкой, если не считать кратковременных уроков контрапункта у известного дирижера и композитора Александера Цемлинского, сразу высоко оце­нившего выдающийся талант молодого музыканта. В основном Шёнбергу приходилось самому овладевать основами музыкального искусства и при этом добывать средства к существованию работой, не представлявшей интереса для творчески одаренной личности (служба в банке и пр.).

Первым произведением, привлекшим широкое внимание к имени Шёнберга как композитора, оказался струнный секстет «Просветленная ночь », ор. 4 (1899) *,

программой для которого послужило одноименное стихотворение немецкого поэта Рихарда Демеля *.

В секстете легко обнаруживаются вли­яния Вагнера и Листа, Малера и Рихарда Штрауса, Чайковско­го; тех элементов стиля, которые позже определят творческое лицо самого Шёнберга, еще совершенно не видно. Однако не следует торопиться с упреками в эклектичности, несамостоя­тельности. На самом деле перед нами уникальное явление: в музыкальном языке секстета удивительным образом осуществ­лен органичный синтез великих романтических стилей второй половины XIX века – произведение отнюдь не превращается в дивертисмент разных композиторских почерков. К тому же в «Просветленной ночи» Шёнберг уже выступает во всеоружии мастерства. Сочинение отличается совершенством формы, романтической одухотворенностью, сочетающейся с психоло­гической глубиной, оно демонстрирует необычайную щедрость фантазии: в бесконечном мелодическом развертывании прохо­дят чередой темы лирико-декламационного склада, одна лучше другой. Показательно, что великий немецкий дирижер Виль­гельм Фуртвенглер, ставивший под сомнение значительность таланта Шёнберга и в 20-е годы не проявивший большого рве­ния в пропаганде его симфонических произведений (к неудо­вольствию их автора), только «Просветленной ночи» не отка­зывал в гениальности. И по сей день она принадлежит к числу наиболее часто исполняемых сочинений Шёнберга.

В «Просветленной ночи» прозвучал прекрасный «заклю­чительный аккорд» немецкой музыки XIX века (в 1899 году!). В произведениях Шёнберга, непосредственно следующих за ор. 4, с очевидностью проглядывают экспрессионистские черты, резко возрастает напряженность музыкального языка, которая отражает предгрозовую атмосферу лет, предшествовавших Первой мировой войне.

Уже в музыкальной ткани симфонической поэмы «Пеллеас и Мелизанда» по Метерлинку (ор. 5, 1903), Первого струнного квартета, d-moll (ор. 7, 1905), Первой камерной симфонии для пятнадцати инструментов (ор. 9, 1906) *

и особенно Второго струнного квартета, fis-moll (ор. 10, 1908) *,

* В двух последних частях квартета звучит солирующий женский голос (тексты Стефана Георге).

прослеживается, и чем дальше, тем больше, неуклонное стремление избегать про­явлений инерции, общих мест, что приводит к значительному уплотнению музыкального времени, чрезвычайной интенсивно­сти выражения. Все более вытесняются традиционные стабили­зирующие факторы музыкальной структуры: регулярность мет­рической пульсации и известная устойчивость ритмоэлементов, четкое распределение музыкальной ткани на фактурные планы и размеренная периодичность в сменах типов фактуры и темб­ров, преобладающая квадратность синтаксических структур, секвенционность, распределение музыкального материала со­гласно той или иной классической композиционной схеме, точ­ные репризы. Уходит и неиндивидуализированное фигуратив­ное движение (так называемые общие формы звучания), которое у классиков прошлого оттеняло тематический рельеф и по вертикали, и по горизонтали. Но еще важнее то, что во всех названных произведениях резко ускоряется процесс децен­трализации классической ладотональной системы, начавшийся еще в романтической музыке XIX века. Заметное ослабление ладофункциональных тяготений, регулирующих развертывание мелодической горизонтали и смены гармонической вертикали, все более нарушает инерционность в звуковысотной ткани.

Показательны в этом плане побочная тема и обращение с ней в первой части Второго струнного квартета. Мелодия темы, звучащая на аккорде доминантовой функции в тонально­сти B-dur, содержит совершенно не соответствующий логике классического ладового мышления брошенный диссонирующий звук h - мелодическая интонация здесь освобождается от кон­троля гармонии и действующих через нее ладовых тяготений. В результате мелодия из последовательности сопряженных сту­пеней лада превращается в последовательность сопряженных интервалов. Ее рисунок воспринимается не только суммарно, но в значительной мере и дифференцированно: слуховое внима­ние фиксируется на каждом интервале:

Те же особенности проявляются в ходе развития побочной темы: при возвращениях ее интонации изменяются гораздо более интенсивно, чем это обычно наблюдается у классиков или романтиков. Тем самым подчеркивается выразительное значение каждой мельчайшей мелодической ячейки, каждого интервала:



Стремление композитора избегать целого ряда качеств музыкальной структуры, которые прежде как бы сами собой разумелись (от четкости метрической пульсации до ладовой функциональности), было осознанным, в кругу его единомыш­ленников оно связывалось с новой музыкальной эстетикой -«эстетикой избежания» («Aesthetik des Vermeidens»). Опираясь на нее, Шёнберг индивидуализировал многие функциональные связи музыкальной структуры, лишив тем самым ее разверты­вание моментов предсказуемости, ибо индивидуализированные связи оказываются завуалированными, скрыто управляют раз­витием, не создают очевидных тяготений.

«Эстетика избежания» прямо вытекала из общих идейно-эстетических установок экспрессионистского искусства, кото­рые утверждали право художника на субъективное видение мира, вплоть до деформации действительности. Все это позже привело к разрыву с широкой аудиторией, к элитарной обособ­ленности экспрессионистской музыки. И Шёнберг вполне отда­вал себе в этом отчет. В составленном им к концу жизни сбор­нике статей «Стиль и идея», где с литературным блеском выражены его эстетические взгляды, он в статье «Новая музы­ка, устаревшая музыка, стиль и идея» определенно встает на защиту «искусства ради искусства»: «Ни один художник... не станет унижаться с целью приспособления к лозунгу "искусст­во для всех", ибо если это искусство, то оно не для всех, а если оно для всех, то это не искусство». Правда, элитарность эсте­тики Шёнберга вовсе не означает отрицания общественной роли музыкального творчества. В статье «Сердце и мозг в му­зыке» из того же сборника говорится о стремлении к творче­ству, призванному «сказать нечто важное человечеству», о му­зыке как о «пророческом послании», указывающем людям путь к более высоким формам жизни.

Так или иначе, преобладание центробежных тенденций в музыкальной форме породило опасность ее распада. Чтобы избежать рыхлости, Шёнберг добивался такого же тематичес­кого единства фактуры и развития, какое наблюдалось в луч­ших произведениях Брамса и Бетховена. В этом заключался известный отход от принципов «эстетики избежания», ибо единство тематического содержания – один из факторов инер­ционности музыкальной структуры. Но подобными средствами все же было невозможно полностью компенсировать потери, понесенные музыкальной формой.

В целом даже Первая камерная симфония и Второй струн­ный квартет, последние произведения тонального периода, еще остаются в русле позднеромантической стилистики. Однако их музыкальный язык, сохраняя связь с языком «Просветленной ночи», отличается еще большей психологической глубиной, остротой и напряженностью, в нем значительно ярче выступает индивидуальность композитора.

Среди произведений тонального периода особенно выделя­ется кантата «Песни Гурре » (без опуса) на текст датского поэта Енса Петера Якобсена в немецком переводе Р. Ф. Ар­нольда. В основном она была написана в 1900 году, однако оркестровку Шёнберг завершил лишь в 1911 году, уже после создания первых произведений, основанных на совершенно иных эстетических и технических принципах. Премьера «Песен Гурре», состоявшаяся в Вене 23 февраля 1913 года под управ­лением Франца Шрекера, друга Шёнберга, оказалась триум­фальной. Но автор кантаты почти не обратил внимания на самый крупный, как позже оказалось, композиторский успех своей жизни и даже не захотел выйти к бурно аплодировавшей публике. С огромным трудом его заставили появиться на эст­раде, где он, по-прежнему не замечая аудитории, лишь поблагодарил исполнителей. Причиной этого, по его признанию, служила уверенность, что люди, устроившие ему овацию, не последуют за ним на уже начавшемся пути дерзновенного но­ваторства. То, что одобряли восторженные слушатели, для са­мого Шёнберга было уже перевернутой страницей.

Поэма Якобсена, положенная в основу «Песен Гурре», пове­ствует о трагической любви датского короля Вальдемара к прекрасной девушке Тове, умерщвленной по приказу его жены, ревнивой королевы Хедвиги. Таким образом, в произведении Шёнберга еще раз разрабатывается традиционный романтичес­кий мотив любви и смерти.

Кантата отличается грандиозностью общего замысла и вме­сте с тем филигранной отделкой каждой мельчайшей детали. Монументальность в ней органически сочетается с предельной утонченностью, что характерно для многих шедевров позднеро­мантической музыки. Произведение впечатляет необычной Щедростью композиторской фантазии, богатством фактуры, психологической глубиной гармонии. В нем использованы все мыслимые исполнительские силы: огромный оркестр, три муж­ских и один смешанный хор, пять певцов-солистов и деклама­тор – Рассказчик.

Лишь связанные со сложным исполнительским аппаратом огромные трудности, превращающие каждое исполнение канта­ты в событие музыкальной жизни, не дают ей сравняться в популярности с «Просветленной ночью». Ее музыкальный язык лишен новаций, начинающихся с «Пеллеаса и Мелизанды». Как и в ор. 4, здесь ощущается спектр влияний, синтезируемый в индивидуальный стиль, далекий, однако, от того стиля, кото­рый в дальнейшем будет представлять наиболее принципиаль­ные творческие завоевания композитора. Тем не менее, если бы «Песням Гурре» довелось замкнуть творческую эволюцию Шёнберга, он все равно вошел бы в историю музыки. Для это­го хватило бы уже созданных им произведений, доступных восприятию достаточно широкой аудитории и находящихся на высочайшем уровне мастерства и вдохновения. Возможно даже, что в таком случае его композиторская репутация в наши дни оказалась бы гораздо более высокой - по крайней мере, в гла­зах многих любителей музыки, которым недоступен язык его поздних сочинений. И все же Шёнберг не побоялся свер­нуть с дороги, ведущей к успеху, притом вполне заслуженному и прочному. Уже одно это должно укрепить доверие к его дальнейшим поискам.

К 1900-м годам композитор завоевал довольно высокий авто­ритет в музыкальных кругах Вены и Берлина. Премьеры его произведений, пусть и сопровождавшиеся, как правило, сканда­лами, у определенной части публики имели шумный успех. Очень высоко ценил Шёнберг дружеское участие Малера, хотя тот не все одобрял в его произведениях.

В это время началась педагогическая деятельность Шёнбер­га: он сплотил большую группу пытливых молодых композито­ров, ищущих новые пути в музыке. Среди них - Альбан Берг и Антон Веберн, которые испытали сильное воздействие свое­го учителя. Позже обоим было суждено войти в историю музы­ки рядом с ним – в качестве членов нововенской триады ком­позиторов (подразумевается, что первую триаду составили Гайдн, Моцарт и Бетховен). В преподавании Шёнберг не ограничивался изучением новой музыки (скорее, он даже ее избегал, полагая, что «не может научить свободе»), а требовал от мо­лодежи досконального знания классики, умения компетентно разобраться в стилях и композиционных приемах великой музыки прошлого. Многие ученики в своих воспоминаниях отмечали сильное впечатление от его великолепных анализов произведений Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса, основанных на глубочайшем постижении авторского замысла и средств его реализации. Между прочим, и «Учение о гармо­нии» Шёнберга (1911) в основном посвящено аккордам и спо­собам их сопряжения в рамках классической системы гармо­нии, с которой его собственная творческая практика была уже мало связана. Таким образом, в Шёнберге мы видим не столь частый пример одержимого творчеством композитора, способ­ного в то же время глубоко интересоваться «чужой» музыкой, и не только принадлежащей одному или нескольким кумирам, а музыкой в энциклопедическом объеме. Позже превосходное знание классики отражалось даже в его произведениях, резко порывающих с буквой традиций.